Oggi è fondamentale essere aggiornati non solo sulle tecnologie ma anche nel capire come cambiano i trend nella produzione musicale. La figura dell'engineer è tra i protagonisti di questo processo; abbiamo incontrato Andrea Benassai che a tanti anni di esperienza unisce una consapevolezza del mercato musicale come pochi hanno.

Andrea è un'istituzione tra gli addetti ai lavori: il suo modo di lavorare, molto pragmatico, la sua esperienza in studio e il suo passato, presente e futuro sono stati spesso una guida per molti fonici e studi italiani. Con lui, che consideriamo un amico sincero e sempre molto diretto, abbiamo fatto il punto della sua attività lavorativa e non solo.

Luca Pilla: sono passati solo pochi anni, da quando hai preso l'SSL, e hai praticamente cambiato lavoro! Dalla produzione completa, compresa la registrazione, a quasi solo mixing room. Spiegami cosa ti ha portato a questa svolta.

Andrea Benassai: La svolta è stata un'amara riflessione sulle condizioni della musica nel nostro paese. Lo spazio per strutture di livello alto si era ristretto col tempo, dato che ormai si è affermato il messaggio che ogni lavoro può essere fatto in condizioni poco più che casalinghe e spesso improvvisate. Naturalmente non mi riferisco solo alle condizioni tecniche, che sono la conseguenza di una visione più complessiva secondo la quale la qualità produttiva è diventata secondaria rispetto all’esposizione mediatica e alla facile raccolta di consensi sociali. In questa condizione tutto il processo produttivo ha subito uno svilimento senza precedenti, a partire dalla composizione, passando per la realizzazione, e finendo con la qualità esecutiva e interpretativa, ormai ridotte a livelli elementari.

In questo contesto i grandi compositori, gli arrangiatori e gli studi di qualità hanno subito una drastica riduzione di fatturato, rendendo non più conveniente insediarsi nel panorama musicale italiano. In tali condizioni ci sono poche scelte: o si chiude, in un processo di fuga e di sconfitta, o ci si ridimensiona, entrando a far parte del grande panorama di medietà in cui le distinzioni professionali e tecniche sono irrilevanti, o si cerca di spingersi ancora più avanti, cercando di raggiungere quella che si ritiene essere la vetta più alta raggiungibile. Da qui la decisione di fare un investimento importante in termini di spesa immediata ma soprattutto in termini di mantenimento e di collocazione sul mercato. Nel mio modo di esprimermi un po’ colorito ho sempre detto che non avrei accettato di morire in una stanza buia e fredda in completa solitudine: se di sconfitta si deve trattare è meglio trapassare in una villa, al caldo, con tanti amici. Alla grande, insomma.

Per quanto riguarda l’attività produttiva, che rappresenta la maggior parte di quello che faccio, l’investimento ha portato molti clienti esteri i quali, per fortuna, cercano ancora non solo le qualità individuali, ma anche strutture con una piattaforma tecnica (oggettiva) di altissimo pregio a cui affidarsi. Non che questo sia determinante di per sé, ma per chi sta lontano è sicuramente un fondamento irrinunciabile. I lavori che riesco a fare hanno sempre come primo feedback una sincera sorpresa sulla qualità sonora, che per molti è una novità. Molti clienti mi chiedono quale stereo enhancer ho usato sul master, o quale catena di plug-in ho inserito all’uscita. La risposta è sempre la stessa: niente, è solo il suono dell’SSL, peraltro tenuto a livelli accettabili che consentano un mastering efficace in seguito.

LP: ti arrivano sicuramente molti lavori italiani e internazionali, trovi delle differenze nella qualità delle tracce? Ti arrivano già con delle indicazioni sui livelli di compressione o ti lasciano carta bianca?

AB: La qualità dei lavori che arrivano in studio è altalenante, ed è indipendente dalla zona di provenienza. In generale dall’estero arrivano parti strumentali registrate bene e parti vocali fatte tecnicamente abbastanza male, come se la cura della voce fosse molto meno importante dal punto di vista tecnico, ma determinante dal punto di vista interpretativo, di pasta sonora e di efficacia. E infatti, una volta aperte le tracce di voce nel loro contesto generale, tutto ha un senso musicalmente ineccepibile: molti problemi sono irrilevanti, mentre la performance si percepisce come essenziale per la riuscita del brano. Sicuramente nei prodotti italiani trovo molto più materiale, frutto di una generale confusione produttiva che all’estero sembra assente.

L’horror vacui delle produzioni nostrane è un dato evidente, e a mio avviso è generato dalla errata convinzione che molte cose producano molto suono e dalla pre-produzione fatta sempre in condizioni inadatte. Spesso mi ritrovo ad ascoltare dei premix di riferimento in cui c’è solo una gran poltiglia, layer su layer di roba inutile mortificata dalle pessime situazioni di somma e di ascolto in cui si è lavorato. In queste condizioni l’istinto è quello di stratificare, perché sembra – a ragione – che la potenza del suono non sia mai abbastanza: stese le tracce sull’SSL, però, si realizza immediatamente che un suono solo sarebbe stato più che sufficiente per sviluppare l’arrangiamento. In questi casi vado di Mute brutale, senza troppe remore.

In generale il livello medio tra produzioni italiane e straniere è simile, ma noi siamo più bravi tecnicamente di quanto siano gli altri. Trovo sempre prodotti migliori che provengono dagli studi italiani rispetto a quelli esteri, anche blasonati. La vera diversità sta in cosa c’è stampato sulle tracce, e lì bisogna constatare che la differenza è veramente abissale.

Per quanto riguarda la compressione generale io voglio solo sapere quale sarà l’utilizzo finale del brano su cui vado a lavorare. Il genere e l’arrangiamento parlano da soli, poi. Ci si rende subito conto se servirà un approccio invasivo o se sarà sufficiente contenere le dinamiche in modo ragionevole. Inoltre gli artisti e i discografici sono gli ultimi che possono avere una vaga idea di cosa significhi “compressione”, se non in rarissimi casi. Di solito quando parlano di compressione intendono RMS puro, ma la compressione è ben altro. Se ci sono tracce in cui la compressione fa parte essenziale del suono me le faccio mandare già trattate, anche con mezzi scarsi. Se funzionano bene non vedo perché debba perdere tempo a rifarle uguali.

Infine: gli stranieri non entrano (quasi) mai in questo genere di indicazioni. Pagano un produttore per suscitare un’emozione ed è curioso dire che ricevo moltissime foto di tramonti o di stadi durante un concerto, suggerimenti per libri, articoli, riferimenti musicali. Mi si chiede di trasformare quello stato d’animo, mi si rende partecipe di un momento particolare cui ci si deve ispirare, a fronte di nessuna richiesta tecnica, anche da persone che sarebbero in grado di articolarla con la dovuta consapevolezza. Per gli stranieri il produttore è il produttore, deve far funzionare il pezzo rispettandone la finalità in modo che il pubblico lo accolga di buon grado. Come ottenere questo risultato è un compito che viene assegnato e pagato, senza troppe complicazioni.

La regia principale con il rack dietro al banco

LP: l'SSL ha contribuito al tuo successo: l'investimento non è stato certo da poco, te lo sei già ripagato?

AB: L’investimento iniziale si è ripagato dopo tre anni e devo dire che i risultati sono andati oltre le mie aspettative. Inoltre in termini di immagine i risultati sono stati proiettati in un periodo più lungo di quanto immaginassi. A volte dopo una breve fiamma le cose tendono a tornare un po’ sui binari di partenza, ma questo non è successo e credo che dopo più di cinque anni ormai certe proiezioni siano acquisite. È un dato di fatto che queste macchine siano costose, ma la clientela le ripaga ampiamente e, in fondo, se si acquista una Ferrari non ci si può domandare in modo pregiudiziale quanti chilometri fa con un litro.

LP: hai cambiato i convertitori o credi che al momento la qualità dei convertitori sia sufficientemente alta per evitare ulteriori investimenti?

AB: La qualità dei convertitori, con un mostro come un SSL 9072J a valle, è meno determinante di quanto si possa pensare. Il passaggio da una macchina analogica di questo tipo, in percentuale, è immensamente più significativo della qualità di base della conversione. Ovviamente uso convertitori di buon livello (64 I/O Antelope e Ferrofish, che mi hanno sinceramente sorpreso) ma la differenza tra un convertitore buono e uno stellare non porta vantaggi realmente tangibili. Lavorando con un setup misto digitale/analogico è invece molto importante la frequenza di campionamento: un progetto a 44.1 kHz suona infinitamente peggio di uno a 88.2 o a 96 kHz, proprio per l’impressionante linearità delle macchine analogiche a valle, che rispettano ed esaltano materiale con maggiore risoluzione armonica.

Altro discorso invece deve essere fatto per lo stadio A/D finale: in questo caso la scelta è caduta sul Lavry Blue, un convertitore che adoro per la sua trasparenza. Quando si esce da un SSL non ti serve altro colore, ma ciò che ottieni con la somma deve essere convertito nel modo più fedele possibile.

LP: quali accortezze prendi per modificare il mix per una stampa su CD, per lo streaming su Spotify o per la vendita online del pezzo? Quali plug-in e monitor usi per verificare la qualità finale?

AB: Per quanto mi riguarda un mix buono è semplicemente un mix buono. Non sono interessato alla piattaforma di ascolto, né alla qualità finale della riproduzione. Per me è necessario che il mix torni nelle sue componenti tecniche di base (tipo la distribuzione delle frequenze, la tridimensionalità, la – relativa – dinamica, lo sviluppo dell’energia, i rapporti tra gli strumenti e la voce). Il resto fa parte di una incomprensibile complicazione di qualcosa di molto più semplice. Se ascolti un brano dei Genesis, dei Beatles, dei Police, ti suonerà sempre bene, su qualsiasi piattaforma. Diciamo che suona in modo unico e la cosa importante è che quella unicità si ritrovi ovunque. Probabilmente questi nodi sono da sciogliere più in fase di mastering, anche se ho dei dubbi concreti sull’opportunità di piegare la musica alle esigenze del mezzo di riproduzione.

Se così fosse stato in passato, avremmo avuto dieci mix diversi di ogni hit: uno per le radio, uno per il vinile, uno per i juke-box, uno per la tv…Credo fermamente che questo genere di problematiche non debba appartenere alla musica che, quando funziona, funziona in ogni circostanza, con le dovute differenze legate alla riproduzione tecnica. In fondo, quando si segue un brano musicale, è infinitamente più determinante il nostro stato d’animo rispetto alle condizioni in cui ascoltiamo che, nella maggior parte dei casi, sono le peggiori che ci si possa augurare. In fase di mix comunque ascolto indifferentemente dai midfield (Meyer HD1) e dai farfield (Quested H210 con finale CAMCO) che suonano praticamente identici, con le dovute differenze di dimensioni. Ho sempre odiato le regie in cui lo switch tra main e nearfield mi faceva ascoltare un brano diverso.

Trovo che sia estremamente spiazzante per chi lavora, e nel mio studio ho cercato di scegliere due sistemi che si assomigliassero il più possibile. Nella fase avanzata del mix poi, verifico tutto su un piccolo JVC 5000, sulle iLoud di Ik Multimedia e su una JBL Go in mono, giusto per capire se ho commesso degli errori in fase di impostazione del mix e per verificare se qualche forzatura nelle compressioni o nell’equalizzazione possa essere sopportata anche da sistemi meno lineari e performanti rispetto ai monitor da studio.

Il banco Midas XL3 usato per lo Studio B

LP: In questi anni come è variata la qualità delle riprese in studio e quali sono i pregi e i difetti maggiori che hai trovato?

AB: Di recente ho deciso di registrare sempre meno, per diversi motivi che posso riassumere qui di seguito. Prima di tutto la qualità dei musicisti è sicuramente migliorata, dando vita a parti suonate in modo esponenzialmente peggiore. Non c’è più interplay, non c’è più la capacità di suonare al servizio del brano. Ognuno suona per sé (o, peggio, per gli altri musicisti). In questo trovo che manchi una visione concreta d’insieme della musica, che non funziona come un motore di un’auto che puoi smontare e rimontare a posteriori. Questo aspetto risulta incomprensibile anche pensando a quanto oggi il lavoro in studio si sia incredibilmente complicato, in un contesto tecnico che invece dovrebbe offrirci molto più facilitazioni.

Porto qualche esempio per chiarire: qualche tempo fa gli ascolti ai musicisti si facevano dalla regia: dopo qualche momento di aggiustamento, i musicisti si adattavano, prendevano le misure all’ascolto e pensavano a suonare. Oggi abbiamo sistemi di foldback con mixer complessi con cui ognuno si fa l’ascolto che vuole: dovrebbe vigere la stessa regola dell’adattamento e invece tutti toccano continuamente i livelli (distraendosi) e costringendosi ad un assestamento impossibile, vista la non stabilità del materiale di base, cioè la loro esecuzione. Tutti sono concentrati a farsi un disco in cuffia mentre suonano, invece di notare ad esempio che il batterista sta tirando avanti è che è meglio seguirlo invece di pensare alla stereofonia del proprio strumento.

Altro esempio: quando si entra in studio per registrare, la parte più importante del lavoro che si svolge è valutare opzioni, scegliere microfoni, accordare le batterie, scegliere il pickup giusto per una determinata parte. Si deve parlare, scambiare opinioni e richieste, ascoltare i consigli degli altri. Questi processi richiedono tempo, che non è tempo perso: è tempo indispensabile per fare un buon lavoro, per delimitare le zone di decisione, per ottenere il suono che si vuole. Oggi invece chi entra in studio vuole vedere il tasto “Record” illuminarsi dopo mezz’ora.

È bene sapere che, se si pretende questo, con la falsa chimera di risparmiare tempo e soldi, si commette un errore madornale perché si costringe il fonico ad usare in fretta tecniche standard (che possono essere inadatte al contesto) e si rimanda la decisione sui suoni ad un non meglio precisato “dopo”, in cui si perde molto più tempo (e denaro), si viene messi di fronte ad una serie di decisioni e permutazioni che appesantiscono il lavoro, che alla fine risulta dilatato a dismisura, costoso, poco gratificante e fuori asse rispetto al vero fulcro della registrazione: la musica.

Inoltre tutti sono abituati a registrarsi da soli in casa, con molti vantaggi ma anche con molte amenità tecniche e musicali. In studio si deve cercare di fare un lavoro diverso, non di ricopiare quello che si fa – anche sbagliando - da soli a casa, altrimenti l’investimento è sprecato. Pessime abitudini e leggende lette su internet vanno lasciate a casa, appunto, al fine di andare in un ambiente dove ci sono persone e macchine che lavorano in un modo diverso, probabilmente migliore di quello a cui i musicisti sono abituati. La qualità del lavoro non si trasmette per osmosi passando da un SSL: qualcosa di infinitamente poco nobile, mal suonato, mal emesso, rimarrà tale, con la conseguenza che nessuno capirà perché andando in uno studio eccellente a suonare male alla fine si ottiene un brano che suona male.

Per concludere, devo dire che lavorare in uno studio come questo spiazza ormai il 90% dei fonici che non sono più abituati ad avere davanti a sé una superficie di quasi cinque metri, su cui il suono ovviamente tende a riflettere. Inoltre tutti sono abituati a tenere i monitor molto vicini alla postazione di ascolto, cosa che giova forse dal punto di vista della precisione ma che nuoce tantissimo in termini di decifrazione del mix, perché poi nessuno ascolterà in quelle condizioni. Chiunque tenderà ad ascoltare un mix diffuso in cucina, in auto, in un pub, in un teatro e quindi la riflessione generale deve essere tenuta in grande considerazione, perché farà comunque parte integrante del suono.

Rendersi conto di quanto un mix si diffonde nell’aria è una indicazione essenziale per quanto mi riguarda. Inoltre tenere i monitor molto vicini non farà che aumentare in proporzione la percentuale in ascolto di frequenze basse riflesse in regia rispetto al suono diretto, dato che per sviluppare un’onda bassa serve più spazio.

La sala di ripresa

LP: Non c’è dubbio che la qualità dei plug-in stia migliorando notevolmente: come sarà secondo te la situazione tra 10 anni? Avrà ancora senso avere una console SSL considerando come si ascoltano i brani?

AB: Beh, se la musica va nella direzione della produzione fatta in mezza giornata, in casa, al solo fine di fare un post sui social, credo che tra dieci anni non esisterà più la musica come la conosciamo. Forse anche meno. Non esisteranno più nemmeno i musicisti, di cui parleremo con lo stesso affetto con cui ci appassioniamo ai dinosauri, magari collezionando delle figurine dei famosi rocker degli anni ’60, ’70 e ’80. Se invece vogliamo rinunciare a questa visione apocalittica, allora dobbiamo fare di tutto per separare l’ascolto distratto e superficiale e tornare a riconoscere il potentissimo motore emotivo che si sposa alla musica e all’arte in generale. In questo c’è solo una cosa che ci può aiutare: tornare a riconoscere la funzione culturale e formativa dell’espressione umana. Se l’arte figurativa decora gli spazi, la musica è l’arte che decora il tempo.

Il nostro tempo ha bisogno di essere arricchito e reso più degno? Se la riposta è sì allora torneremo a fare buona musica e ad ascoltarla con l’attenzione e il tempo che merita, mentre potrà coesistere un livello e un momento più leggero nel quale la musica fa solo da rumore di fondo della nostra esistenza.

La scommessa è culturale e io non so dare una risposta alla domanda sul futuro: da parte mia faccio di tutto per tramandare la mia esperienza e le basi del mio lavoro ai giovani che intendano comprendere. Da genitore cerco di fare lo stesso con mia figlia e se tutti faremo qualcosa di simile avrà ancora senso avere un SSL, e anche il comodino della nonna intagliato a mano al posto di un pezzo di plastica fabbricato chissà dove, con uno stampo uguale per tutti. È una nostra decisione, è il nostro arbitrio.

Per quanto riguarda la qualità dei plug in, personalmente non me ne interesso. Per me i plug-in, i software, i mixer, le chitarre, sono solo mezzi per ottenere un fine. Il mezzo in sé non mi avvince, purché sia al mio servizio. In questa ottica, se tra dieci anni potrò fare quello che faccio adesso col mio SSL e col mio studio, sono pronto a buttare tutto e a sostituirlo con un software. Per ora credo che ci sia molto da fare, in termini di qualità e workflow, ma i progressi (o i regressi) dell’umanità sono imprevedibili e a volte molto più rapidi di quanto si immagini.

Trovo che i plug-in meglio suonanti che ho siano ancora molto complessi da usare, meno immediati di un equalizzatore analogico. Quando li apro mi ci perdo e alla fine mi dimentico perché li ho aperti, o magari mi infilo in una diatriba personale se è meglio un tipo di equalizzatore o un altro. In dominio analogico trovo che tutto sia ancora più semplice, più immediato. In fondo non serve avere dieci tipi di compressori diversi, è sufficiente imparare ad usare lo stesso compressore in dieci modi diversi.

In realtà c’è da guardarsi dalla facilità con cui possiamo ottenere dei mezzi più o meno performanti, perché il rischio di passare da utilizzatori a collezionisti inconsapevoli è molto, molto alto e il marketing furibondo non ci aiuta, soprattutto quando si parla di software che costano quando un paio di pizze. La bulimia dei mezzi è un vero ostacolo alla creatività e al lavoro e spinge sempre verso un certo limbo di pigrizia, in cui non ci si deve scervellare per cercare di fare qualcosa di non consueto.

LP: Dopo tutti questi anni di lavoro, partendo dall’inizio, qual è la tua impressione sul settore in Italia e all’estero? È un lavoro che avrà ancora sbocchi nel futuro?

AB: La musica è espressione dell’Uomo. Se ci sarà ancora qualcosa di umano da tramandare, la musica non finirà; si trasformerà, piuttosto, in qualcosa che è ancora difficile da decifrare. Per chi è giovane il futuro sembra ancora più complesso da leggere, e vedo molta confusione in giro.

Sicuramente all’estero si è ben compreso (o forse non si è mai dimenticato) quanto sia importante pensare, lavorare, valorizzare il proprio talento e cercare di realizzare al meglio le proprie cose. All’estero si sta attenti al budget, ma fino al punto in cui questa attenzione non inficia il lavoro e il risultato finale: appena se ne avverte il pericolo, si torna subito alle produzioni più intelligenti, curate e nobili. In Italia questa percezione sembra incredibilmente assente, quindi non si capisce mai - da parte degli artisti e dei discografici – dove è necessario risparmiare e dove il risparmio invece diventa una follia che deprime qualsiasi qualità, rendendo le nostre produzioni effimere e di nessun interesse per il mercato straniero.

Affermo queste cose con molto dolore, perché in Italia i talenti veri ci sono, e sono di livello assoluto. Tuttavia sembra quasi che, in una forma di riciclo storico, di fronte alle spese folli degli anni ’80 e ’90 qui si sia reagito con l’istinto di cercare l’autarchia a qualsiasi costo; un po’ come se, prodighi in passato, si vivesse la catarsi della tirchieria cieca in seguito.

Purtroppo viviamo in un momento in cui si preferisce acquistare una maglietta da pochi euro e buttarla dopo un mese, al fine di comprarne una nuova. Il consumismo è parte del nostro modo di pensare, ma non può essere applicato come modello a tutto ciò che facciamo e, sicuramente, non può essere applicato alla musica.

È evidente che un mercato come quello italiano non può basarsi solo sulla domanda interna, in un momento storico in cui la musica non si paga più (mentre si pagano i biglietti per il cinema, per il teatro, per le partite di calcio). È necessario espandere le nostre ambizioni, perché non ci manca né la capacità, né il talento per competere ai massimi livelli esportando la nostra musica e le nostre idee all’estero. Se comprendiamo questo meccanismo allora il futuro sarà pieno di soddisfazioni. Se ci accontentiamo di pochi artisti, spesso in mano a media e agenzie che ne decidono la vita e soprattutto la morte in un ciclo esistenziale che dura pochi mesi, allora torneremo ad essere quello che, in fondo, siamo quasi sempre stati nella nostra storia: una colonia.

LP: Se dovessi partire da zero oggi, ma con la tua esperienza, quale sarebbe il setup minimo che compreresti?

AB: Prima cercherei uno spazio adeguato e cercherei di farlo suonare meglio possibile, ovviamente. Gli spazi sono l’unica cosa che non si può cambiare a posteriori, mentre le macchine si sostituiscono più facilmente. Lo studio deve essere un frame, un contenitore, e deve essere progettato per durare nel tempo, per accogliere diversi tipi di macchine, per consentire cablaggi rapidi ed economici. Poi di sicuro prenderei un mixer: ce ne sono in vendita dai service live, di qualità impressionante e che si possono acquistare per una sciocchezza. Ad esempio Soundcraft, ma anche Midas, Cadac. Sono macchine la cui somma sarà sempre incomparabilmente migliore rispetto ad un software, senza contare che hanno equalizzatori e preamplificatori che oggi troviamo in formato 500 o rack a prezzi folli e, spesso, ingiustificati.

Nel mio studio B ho fatto così: ho preso un Midas XL3 che è semplicemente stupendo, ad una cifra pari a quella di un sommatore di media qualità. Lascio ai lettori le conclusioni. Poi mi attrezzerei con un bel parco microfoni standard, dagli Shure SM57, ai 441 Sennheiser, per arrivare ad un Neumann U87 che non sarà la scelta migliore in tutti i casi, ma alla fine ti consente sempre di portare a casa risultati apprezzabili in qualsiasi situazione. Prenderei sicuramente un’interfaccia MADI di RME per il computer (un PC con Windows 10: io ho abbandonato Apple da anni e credo che l’investimento al giorno d’oggi non sia assolutamente giustificato) e convertitori a parte, in modo da separare la sezione interfaccia dalla conversione pura, per futuri sviluppi. Infine prenderei degli ottimi monitor ed eviterei di piantarci uno schermo in mezzo, a 30-40 centimetri dal limite posteriore degli ascolti, come vedo fare quasi a tutti.

In una regia piccola sceglierei sempre monitor costruiti bene e con poca elettronica di controllo, un po’ alla vecchia maniera, insomma, affiancandoli a piccoli reference a livello consumer. Lo studio perfetto non esiste, e nessun sistema di ascolto è senza pecche. L’essenziale è abituarsi, e per questo bisogna ascoltare tanta musica sul proprio sistema, nonché ascoltare ovunque le cose che si fanno. Solo così i difetti diventano marginali e, col tempo, si acquisisce un bagaglio di esperienza sensitivo che ci si può portare dietro in qualsiasi situazione lavorativa. Per quanto mi riguarda questo setup se la potrebbe giocare con moltissimi studi, anche di medio livello.

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04 Andrea Benassai